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Risquer l’espace

Les deux sphères occupent immédiatement la pièce, la remplissant toute entière, semblant l’envahir de leur matité écrue. Elles sont en fibre de papier, percées et suturées, comme si elles avaient abrité une explosion dont la trace se serait perdue. Un tulle léger paraît sinon les tenir, du moins les soutenir. Il se mêle intimement au papier et flotte en certains endroits autour des cavités ouvertes. S’il y avait du vent le tulle bougerait.

Ma rencontre avec les oeuvres intitulées « Monades » de Catherine Bernis, à l’occasion de l’exposition « Women on paper » à Mouans-Sartoux, a été inattendue et soudaine. Il m’a suffi de passer le seuil d’une pièce pour être immédiatement subjugué, tant il est vrai qu’il y a quelque chose de l’ordre de la conquête dans ces étonnants objets. Bien que fabriqués à partir des moins denses des matériaux, le papier, la gaze, l’air, bien que posés avec délicatesse sur le sol de notre planète, on sent ces objets habités par une force étonnante, une présence indispensable.

Je ne peux évidemment éviter de songer à un astéroïde ; non que je sois obsédé par mon métier mais cela ressemble beaucoup à un de ces corps rocheux qui hantent l’espace entre Mars et Jupiter. J’y distingue d’abord des cratères, simples et multiples, ils sont le signe le plus évident de l’origine extraterrestre de ces pièces. Après vient la forme, qui est ronde sans l’être tout à fait, comme pour ces corps que la gravité façonne sans pour autant l’emporter sur la roche qui résiste à l’impérieuse force. Les accidents de terrain qui ne sont pas encore des montagnes sont ceux que les sondes spatiales ont vu sur Vesta, Bennu ou encore Itokawa. Et la gaze, l’impalpable gaze, nous rappelle qu’on trouve dans certains astéroïdes des éléments légers, volatils, prêts à surgir de l’intérieur, comme le souffle chaud d’une âme passée.

Mais les différences entre les oeuvres de Catherine Bernis et les astéroïdes sont immenses. D’abord, la couleur écrue et relevée de transparence est infiniment plus joyeuse et vivante que le terne gris des astéroïdes telle que nous l’ont révélé les quelques missions spatiales qui les ont approchés. Ensuite, la matière : on ne trouve guère de fibres de papier entre Mars et Jupiter. Mais la plus essentielle me semble être qu’on en voit « l’espace du dedans ». À l’intérieur de cet espace creux, délimité par une frontière livide, et que l’on aperçoit depuis le bord des cratères, je trouve un feu rougeoyant et chatoyant, les couleurs vives de son oeuvre passée et les secrets de l’artiste. J’y distingue ses trésors, son coeur qui a fondu, le tourment de son sang, et la force de son désir.

Ces différences d’avec les astéroïdes sont le signe d’une double rupture donc : celle de la couleur pour le moment délaissée, et celle de l’espace qui s’est ouvert et s’est creusé. Car ce travail a débuté par la surface et son étendue, à plat sur de grandes feuilles de papier travaillées au crayon. Dans ces feuilles j’ai vu des îles, îles dont les méandres souterrains se sont peu à peu repliés sur eux-mêmes permettant de créer ce mystérieux espace du dedans, au coeur duquel tout se joue et qui, je persiste à le penser, donne à voir le plus intime mystère.

Dans le carnet que Catherine m’a montré dans son atelier, je lis cette phrase : « Il est si difficile, souvent, de trouver la matière à attacher ses pensées ». Hölderlin a-t-elle précisé en insistant sur le H d’un trait plus appuyé. Elle m’a expliqué qu’un été, elle a été obsédée par cet auteur, et qu’elle a rempli des pages entières de ses carnets autour de ses vers. Ses peintures, ses dessins, ses collages brûlent les feuilles et le regard de qui feuillette ces ouvrages articulés en accordéon, comme le sont les livres en Asie. On ne voit aucun espace libre. Tout y flamboie et est proche de la combustion. Rien ne ment, ni l’écriture tout à la fois enfantine et affirmée, forte et fragile, ni cette araignée qui semble se mouvoir dans le sang répandu sur la page. Qu’elle côtoie un nuage souligne qu’ici tout se mêle : le proche et le lointain, le terrien et l’aérien, le grave et le léger, le malheur et la grâce.

Car la gravité n’est pas la moindre des beautés de ce travail. Dans le même temps que les monades paraissent flotter, on voit bien qu’elles sont là et bien là, qu’elles ne repartiront jamais. Décidés à demeurer, à rester là où elles ont trouvé leur place, stables et précieuses. Pour toujours où elles sont, elles ont adopté la terre et sa gravité qui, ensemble, donnent du poids aux choses.

Mais revenons à Hölderlin. Il semble que Catherine Bernis ait, elle, trouvé la matière qui lui permet d’exprimer la pensée. La fibre de papier lui est chère. D’abord car elle se laisse travailler sans protester et paraît se plier aux mains de l’artiste. Ensuite, parce dans la pâte qu’elle en fait, entrent tous les éléments qu’Empédocle et d’autres physiciens ont identifié : la terre des fibres végétales, l’eau qui les adoucit et l’air qui anime la pâte. Quant au feu je l’ai dit, on le trouve au coeur des oeuvres, dans ce foyer invisible qui brûle ardemment et réfracte l’ensemble de l’oeuvre de Catherine Bernis.

Fonçant depuis l’espace d’où elles viennent, apportant sur Terre leur blancheur et leur volume torturé, abritant en leur coeur un incendie, les monades, sont un risque. Le risque de l’unité qui, dès lors qu’on la trouve, se brise et se craquèle, se défait et se consume. Le risque du feu qui peut tout emporter. Mais surtout le risque de l’espace qui, ouvert et révélé, abrite bien des périls mais aussi tous les possibles. Dans cet inconfort où elle a fait le choix de se placer, Catherine Bernis fait se rouler des monades sans raison, ce que l’on pourrait aussi appeler les dés de hasard de l’art.

Matthieu Gounelle,
Astrophysicien.
Professeur au Muséum national d’Histoire naturelle de Paris.
Commissaire d’expositions.

The risk of space

Immediately, the two spheres monopolise the room, somehow seeming to fill the entire space, invading it with their dulled, pale tones. They are made from paper fibre, stitched together and punctured as if they had suffered an explosion, all trace of which has since vanished. They appear to be held up, or at least supported by a delicate tulle that is intimately interwoven with the paper fibre, and can be found suspended in certain areas around the open cavities. If there were a breeze, the tulle would move with it.

My first encounter with Catherine Bernis’ ‘Monad’ sculptures at the Women on Paper exhibition in Mouans-Sartoux was abrupt and unexpected. The moment I entered the room, I found myself captivated by these astonishing objects; and it is true that there is an element of conquest in the shape they take. Even though they are fashioned from the lightest of materials — paper, gauze, air — and have been delicately placed upon the ground, one senses that these objects possess an astonishing power, a vital presence.

Naturally, I cannot help but think of asteroids; not through an obsession with my own area of expertise, but because they so closely resemble the rocky masses that can be found floating in the space between Mars and Jupiter. First, I make out the outlines of craters, both solitary and in clusters, which are the most obvious indicator that these works are extraterrestrial in origin. Then comes the overall shape, which is round, though not perfectly so, much like those rocky masses in space to which gravity has given form, without overcoming the stubborn integrity of the rock itself. The contours of the terrain, while not quite mountains, are similar to the contours picked out by space probes on Vesta, Bennu and Itokawa. And the gauze, that ethereal gauze, serves to remind us that in certain asteroids we may also find lighter, more volatile elements, ready to burst their way to the surface like the warm breath of an expired soul.

But Catherine Bernis’ creations also differ vastly to asteroids: Their pale, almost transparent tones are infinitely more joyous and alive than an asteroid’s drab shades of grey, as revealed to us by photographs from space missions. Not to mention the materials: you would be hard pressed to find any paper fibre floating in space between Mars and Jupiter. But to me, the most essential difference seems to be that we are able to glimpse ‘the inner space’. Within this hollow space, given form by its pallid shell and visible through the craterlike holes in the surface, I perceive a glowing, glimmering fire, the lively colours of past works and the secrets of the artist. I am able to glimpse her treasures, her molten core, the turmoil of her blood and the strength of her desires.

These differences between the Monads and asteroids therefore constitute a dual departure: in the use of colour, and in an opening-up and hollowing-out of the space. Indeed, these works first took shape as a surface, stretched out flat across large sheets of paper and traced with graphite pencil marks. Within these sheets I could make out islands: islands whose subterranean twists and turns folded gradually in upon themselves, creating a mysterious inner space where anything is possible and which, I cannot help but believe, offers a glimpse of the most intimate mysteries.

At her studio, Catherine shows me a journal in which I find the phrase: “It is often so difficult to find the materials to which one may attach one’s thoughts.” This is, she tells me, a quote from Hölderlin, pointing out a letter ‘H’ written with an emphatic pen-stroke. She explains to me that, one summer, she found herself obsessed by the writer, and filled page upon page of her journal with his words. The pages of her Asian-style accordion-fold journals are ablaze with paintings, drawings and collages, burning the eye of whoever looks through them. Every inch is crammed with detail. Everything appears to be about to burst into flames. And nothing here is false: not the handwriting, with its childlike yet assured style, both fragile and strong, nor the illustration of a spider that seems to move its way across a blood-soaked page. The fact that the spider shares its page with an image of a cloud illustrates that here, everything is intermingled: near and far, earth and sky, gravity and weightlessness, misfortune and grace.

Indeed, one of the most beautiful things about the Monads is their sense of gravity. Even as they appear to float, we can also see that they maintain a solid, durable presence. They are committed to sticking around, to staying in the place where they belong, both precious and unchanging. Never again to leave, they have adopted the Earth and its gravity, which together give things their weight.

Like Hölderlin, it would appear that Catherine Bernis has found the material that allows her to give shape to her thoughts. She is extremely fond of paper fibre, primarily because it can be easily manipulated and bent to whatever shape she wishes to give it, but also because within the texture it creates, we find all four of the classical elements identified by Empedocles and other thinkers: the earth of the plant fibres, the water that softens them and the air that breathes life into the mixture. The fire, as I have already mentioned, can be found at the heart of her works, in that invisible hearth that burns brightly and refracts the spirit of Catherine Bernis’ creativity.

After plummeting from space, bringing their white, tormented forms down to Earth and nurturing a fire within themselves, the Monads constitute a risk: the risk of wholeness, which, the moment you find it, breaks and splits apart, unravels and consumes itself; the risk of fire, that could burn everything out of existence; but above all, the risk of space, which, once opened and revealed, harbours many dangers but also many possibilities. Within this uncomfortable space where she chooses to dwell, Catherine Bernis fashions monads that serve no purpose; a roll of the dice, a gamble that embodies the risks inherent in creating art.

Matthieu Gounelle,
Astrophysicien.
Professeur au Muséum national d’Histoire naturelle de Paris.
Commissaire d’expositions.

monade

Monades

Une fois de plus, Catherine Bernis a voulu rappeler que son oeuvre est constituée de matière, matière qui vient directement de la nature et qui, par conséquent, réagit et change en fonction des phénomènes physiques. Indépendamment du support, l’artiste continue à travailler avec les matériaux les plus purs se trouvant à sa portée, dans cas, il s’agit de fibre de papier. Dans les premières oeuvres de cette série, la fibre conservait la condition plane du papier, présentant des “accidents”, perforations, déchirures et déformations qui créent le terrain. Plus tard, le matériel est soumis à un long processus d’humidification et de séchage pour le transformer en volumes qui augmentent au fur et à mesure que la nouvelle technique domine.

Le paysage a été pendant des années le protagoniste de ses oeuvres. Enfin, ce sont plutôt les composantes du paysage, ses ingrédients, une sorte de description physique du monde. Dans ces tableaux, le paysage était littéralement là, le charbon (des végétaux terrestres décomposés), les fibres (végétales), les pigments (minéraux). Il ne s’agissait pas d’une représentation mais d’une constatation. Rappelons que l’artiste a une étroite relation avec la nature au travers de ses longues promenades dans les forêts du Limousin.
De la même façon que Thoreau fait de la promenade dans la nature un art suprême, elle ramasse, conserve et classe, dans ses tableaux, les feuilles, la terre et les fruits.

De la même manière que les paysages changent avec la mutation de la lumière du jour ou les saisons, Catherine Bernis nous surprend avec cette nouvelle série de natures blanches qui, résistant à la pression de l’identification, nous conduisent au “début de tout”, à ce qui précède ce qui existe, à l’évènement où l’utopie est encore possible, ce qui pourrait être. Nous avons le pouvoir de Choisir comme nous voulons que soit notre monde et, sans s’en rendre compte je pense, l’artiste suscite chez le spectateur une responsabilité écologique, en nous offrant la possibilité de créer à nouveau notre relation avec la nature.

Ce n’est pas un hasard si l’artiste a dénommé toute cette série d’oeuvres Monades, chacune d’entre elles visant à être une substance simple, sans parties, comme les véritables atomes de la nature mais pour lesquels la matière existe, car sans matière, il n’y a pas d’évènements et, sans évènements, il n’y a pas de temps et ces oeuvres doivent fabriquer du temps, un autre temps.

Amelie Aranguren,
commissaire indépendant.

Catherine Bernis wanted to make it clear that her work is made from matter, matter that is sourced directly from nature and therefore reacts to and is shaped by physical phenomena. Whatever the medium, C Bernis still does not break this commitment to working with the purest materials at her fingertips, in this case paper fiber. In the first pieces of this series, the fiber retains the flatness of paper and is marked by a number of “accidents”: rips, tears and deformations that create the terrain. The material is subsequently submitted to a long wetting and drying process to transform it into volumes that grow as the new technique makes its impact.

The landscape has been the focus of her work in recent years. Specifically, the elements of the landscape, its ingredients, a sort of physical description of the world.
The landscape is literally incorporated into those paintings: coal (decomposed plant matter), fibers (plant), pigments (minerals). It was not a representation but rather a realization – remember that the artist has a close relationship with nature built on long walks through the forests of Limousin. Just like Thoreau elevated walking through nature into a higher art, C Bernis also collects, preserves and classifies leaves, the lands and its fruits in her notebooks.

In the same way that landscapes change with the seasons and the daily variations in light, C Bernis surprises us with this new series of white nature scenes in which, resisting the pressure of identification, leads us to the “beginning of it all”, to that which came before what exists today, to the event where utopia, what could be, still has its place. It is we who have the power to choose how we want our world to be and without even realizing it the artist awakens a sense of ecological responsibility in the viewer, offering us the possibility of re-creating our relationship with nature.

It is no accident that the artist has named this entire series of works Mónadas (Monads): each piece is designed as a simple substance, without parts, like the actual atoms found in nature but in which matter exists, because without matter there are no events and without events there is no time and these works aim to create time, another time.

Amelie Aranguren,
independant curator.

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« La peau des choses »

Autrefois restauratrice de tableaux anciens, l’artiste s’inscrit dans cette vieille tradition, lorsque les peintres mélangeaient la poussière du temps à leur toile. Elle transpose ce savoir de la peinture ancienne, pigments, touches, textures et transparences dans une alchimie des matières qui se situe autant dans les règnes végétal, minéral qu’organique. Elle agence sur le tableau des matières broyées, pigments, colle de peau et détritus des toiles d’antan. Le mystère des objets trouvés lors des promenades, écorces d’arbres, racines, lichens, herbes et papiers écrasés, constitue son fil conducteur. Avec des fils de lin et des branches, elle construit des lignes de forces. Avec son regard d’archéologue et à partir d’indices infiniment petits, elle construit une cartographie d’un espace-temps. Lequel ?

La démarche de Catherine Bernis se situe entre la deuxième et la troisième dimension. Le relief évoque îlots, alvéoles, cratères, nids d’insectes et cocons. Cet entre-deux rappelle un fond marin, un devenir-moléculaire au sens de Deleuze. En même temps se déploie une vue d’en haut avec monts, crêtes et plissement de plaques, formations des bassins et plateaux, ainsi que couloirs sédimentaires. Son oeuvre s’inscrit dans une quête de l’impersonnel, de l’indiscernable et de l’imperceptible, cette limite qui sépare la pensée de la non-pensée [1]. En réalisant des paysages qui s’apparentent à des natures mortes tout en filigranes et à un niveau quasiment abstrait, elle explore l’émergence des formes. Se déploie alors un univers entre géologie et architecture.

1. Une pâte blanche, tel un parchemin, constitue sa matière première. L’artiste sculpte une feuille épaisse de 80x80cm en la mouillant, grattant, perforant les diverses strates et en la transformant en relief recouvert d’incisions, scarifications et traces. Au sens de Deleuze [2], ici le but de l’écriture, c’est l’expérience d’un par-delà le sujet. L’oeuvre nous met dans le processus d’apparition des formes venues d’un temps-hors-temps dans une immanence lorsque tout est intérieur à tout. Cette couche infra-mince est le point originel de l’oeuvre de Catherine Bernis. La vulnérabilité de la matière et les entailles de la vie y sont livrées tout en les préservant, espace qui rappelle l’oeuvre de Lucio Fontana.

2. Un journal constitue son laboratoire à idée. Elle prépare le papier avec plusieurs couches de peintures à l’huile et à l’encre, puis elle dessine des croquis sur le vif. Y sont adjointes également photos et coupures de journaux. Des notes mémorisent ses lectures, ses pensées, une phrase, un mot, liant le visible à l’invisible. Comme dans ses tableaux, l’arrière-plan est fait d’un tissu de fibres, striures, taches, traces de pinceaux. Son travail capte le processus de la création : l’apparition des formes qui naissent d’un milieu et en même temps leur disparition, entre figuration et abstraction. Apparaître et disparaître ne s’opposent plus, mais s’engendrent l’un par l’autre.

Jeanette Zwingenberger

Jeanette Zwingenberger, docteur en histoire de l’art, membre de l’Association Internationale des Critiques d’Art (AICA), est commissaire d’exposition indépendante. Galeries Nationales du Grand Palais France, « une image peut en cacher une autre ». La Maison Rouge, Fondation Antoine de Galbert France, « Tous cannibales ». Elle a enseigné au Collège International de Philosophie, Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne Paris, histoire de l’art. Membre de l’Association Internationale des Critiques d’Art (AICA), auteure de nombreuses publications dans les revues Artpress, L’Oeil et Beaux Arts magazine.

[1] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980. Désormais cité : MP, p. 342.
[2] Deleuze considérait le Limousin comme son «deuxième pays».

« Skin of things »

Formerly an art restoration specialist, Catherine Bernis belongs to the old tradition of artists, those that mixed the colors on their canvas with the dust of time. She takes her knowledge of old master paintings, pigments, brush strokes, textures and transparency, and transforms it into an alchemy of material substance, located somewhere between plant, mineral and organic matter. To create her paintings, the artist brings together crushed substances, pigments, animal glue and old disintegrated canvases. The mystery of objects found while rambling in nature, tree bark, roots, lichen, grass and crushed paper, provide the common thread. Flax yarn and branches construct the powerful lines of her canvas. From infinitely small clues, like an archeologist, she constructs a map of space-time. But, Which One?

Located somewhere between the second and third dimension, Catherine Bernis’ relief work evokes small islands, alveoli, craters, insect nests and cocoons. The interval between the two recalls the ocean floor, a ‘becoming-molecular’, in Deleuze’s terms. Unfolding, simultaneously, is a bird’s-eye-view of summits, ridges and faulted plates, the formation of basins and plateaus, as well as corridors of sediment. Her work lies within the quest for the impersonal, the indiscernible and the imperceptible, the boundary that separates thought from ‘non-thought 1. Creating landscapes that resemble still-life paintings with an almost abstract-like filigree quality, Bernis explores the emergence of form, unveiling a universe midway between geology and rchitecture

1. Catherine Bernis uses white paper pulp, similar to parchment, to sculpt a thick 80 x 80 cm sheet. Dampening, scratching and perforating the sheet’s various layers, the artist transforms it into a relief covered with incisions, punctures and scars. In Deleuzian terms, the aim of the script here is an experience beyond subject 2. Her work includes us in a process of the appearance of forms that have come from a time-outside-time, immanent while having no effect outside of it. This inframembrane is the starting point of Bernis’ work. Though protected, the material’s vulnerability and the scars of life are surrendered, here, in a spatial environment that recalls the work of Lucio Fontana.

2. Catherine Bernis’ journal functions as an ‘idea laboratory’. Before making a quick sketch, the artist prepares each page with several coats of oil paint and ink. She adds photographs and newspaper clippings, while notes record her readings, her thoughts, a sentence or a word, linking the visible world to the invisible. Like her paintings, the backgrounds are made up of a fabric of fibers, streaks, stains and brush strokes. The sketches capture her creative process: forms spring up in one place, only to disappear in another, somewhere between the figurative and the abstract. Appearance and disappearance are no longer opposed, and, are instead, each brought about by the other.

Jeanette Zwingenberger

A freelance curator, Jeanette Zwingenberger holds a PhD in Art History and is a member of the International Association of Art Critics (Association Internationale des Critiques d’Art, AICA). She taught art history at the Collège International de Philosophie, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne in Paris and has written for numerous publications including Artpress, L’Oeil and Beaux Arts Magazine. Among the exhibitions she has curated are: Une image peut en cacher une autre at the Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, and Tous cannibales at La Maison Rouge, Fondation Antoine de Galbert, Paris.

[1] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980. Désormais cité : MP, p. 342.
[2] Deleuze considérait le Limousin comme son «deuxième pays».

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Flux

La peinture de Catherine Bernis tient dans ce miraculeux équilibre entre l’évidente souffrance et la conscience qu’elle interroge, clarifiée, maîtrisée. Si bien que l’antinomie entre les figures humaines et les herbes qui s’ébrouent au grès de la touche n’est qu’apparente. Là sont les racines, suggérées, sous-jacentes; le végétal surgit comme une puissance d’abstraction et dit assez clairement l’aspiration des corps à l’idée, au concept.

Il s’agit donc de comprendre, littéralement de «prendre avec» l’homme et le végétal, l’un comme relief de l’autre. La tentation est grande d’approcher la main de ces toiles dont la matérialité magnétise.

L’autre secret de cette peinture est là, dans cette médiateté, cette distance nécessaire entre la paume et l’oeuvre, métaphore délicate de ce qu’elle donne à voir.
Le monde est là, la terre grumeleuse, racinaire diffuse le rhizome grandissant des souvenirs ineffaçables et des scarifications.

Ainsi soient-elles ces cicatrices portées à la surface de la toile.

Jérôme Felin, historien de l’art, conseiller arts plastiques en limousin, 2013.